Af Thomas Nordby

I modsætning til sneglen bærer mennesket ikke rundt på sit hus. Ikke desto mindre følger vores barndomshjem ofte med os som en indre bagage igennem livet, hvad enten vi er vokset op på et slot eller i en simpel hytte. Det er med til at definere vores mentale rum. Oprindelsen til ordet hus, som vi også kender fra det engelske ‘house’ og det tyske ‘Haus’, er uvis. Nogle sprogforskere gætter dog på, at det har rod i det græske ord keúthos, der betyder skjul. Det giver god mening, eftersom vores hus er det sted, hvor vi kan trække os tilbage fra verden og alene eller sammen med vores familie lade op efter en lang arbejdsdag.

Et hus er i snæver forstand en villa omgivet af en have, jf. ”Han bor i hus”, men det kan også mere omfattende betegne alle bygninger, der er beregnet til beboelse, ophold eller arbejde, f.eks. en større byejendom med lejligheder eller et firmas domicil. ‘Det lille hus’ er et andet ord for toilettet, mens det noget større ‘Guds hus’ er synonymt med kirkebygningen.

Landsbyens middelalderkirker er typisk placeret på det højeste punkt i landskabet, og de rager med deres placering og størrelse op over alle de omkringliggende verdslige bygninger, ikke mindst efter at de fleste kirker efterhånden blev udstyret med et tårn. Kirkens størrelse og centrale placering var således med til at understrege kirkens autoritet i et samfund, der var gennemsyret af kristendommen. Også kongemagtens og adelens slotte og borge pegede med deres spektakulære størrelse, tårne, voldgrave og vindebroer på den verdslige magt, hvis autoritet var forankret i et tilsvarende hierarkisk værdisystem.

Ordet hus kan ud over bygningen ligeledes betegne de personer, der bor i huset, f.eks. i et udtryk som ”Midt på natten vågnede hele huset, da lysekronen faldt på gulvet med et brag”. Det kan også i anden sammenhæng bruges om personer, således som en betegnelse for en fyrsteslægt, f.eks. ‘det habsburgske hus’, jf. udtrykket ‘kongehuset’. I Thomas Manns roman ”Huset Buddenbrook” betegner ‘huset’ foruden købmandsgården hele den velhavende lübeckske købmandsslægt. I overført betydning bruges udtrykket ‘at melde hus forbi’ i forbindelse med, at man fralægger sig ansvaret, mens det ‘at holde hus med’ vil sige at være økonomisk ansvarlig.

Det første ‘hus’, vi bebor efter undfangelsen, er livmoderen. I forskellige kulturer har boligen taget form efter vores første opholdssted. I visse dele af Afrika er landsbyens hytter formet efter den kvindelige torso med vaginalformede slidser som indgangsparti. De nordamerikanske prærieindianeres tipier danner i deres fundament en cirkel, der kan pege på eksistensens udspring i livmoderen og på naturens evige cyklus (”The Book of Symbols”).

Vestlige børns tegninger af huse har en påfaldende indbyrdes lighed, uanset hvordan barnet selv bor. Her er symbolikken en anden, men også her kan man se en forbindelse mellem mennesket og dets bolig. Huset fremstår som et stiliseret enfamilieshus med tag (ofte med en skorsten, der ryger), to vinduer og en dør. Det minder i sin enkle form om et ansigt med isse, to øjne og en mund. Man kan også pege på, at elementerne henholdsvis repræsenterer menneskets behov for ly, udsyn og grænsesætning.

Til venstre: Portræt af forfatteren som ungt menneske 

Det sproglige forhold, at et hus også kan betegne husets beboere, ser vi genspejlet i vores tilbøjelighed til at aflæse boligformen og ikke mindst indretningen af en persons hjem som et udtryk for vedkommendes personlighed. ”Vis mig en persons hjem, så skal jeg fortælle dig, hvordan han eller hun er.” Det er derfor naturligt, at huset kan optræde som symbol på psyken såvel i kunsten som folkloren og i vores drømme. Hvis man drømmer, at man opdager nye værelser i sit hus, kan det være et billede på nye muligheder, der åbner sig, eller at man kommer i kontakt med nye sider af sig selv.

På Freuds og Jungs fælles foredragsturné til USA i 1909 udvekslede de to pionerer drømme. I sine ”Erindringer, drømme, tanker” fortæller Jung om en af sine drømme, hvor han befinder sig i et ukendt hus i to etager. Det er ”mit hus”. Den øverste etage er indrettet i rokokostil med smukke møbler og kostbare malerier. Da Jung bevæger sig ned i stueetagen, som er ukendt for ham, er alting her endnu ældre. Indretningen er middelalderlig, og det virker dystert. Bag en dør opdager han en stentrappe, der fører ned til kælderen. Her træder han ind i et smukt hvælvet rum, der må stamme fra romersk tid. I gulvet ser han en lem, hvorunder der er en trappe, som fører ned i dybet til en lav klippehule, hvor spredte knogler og skår ligger som levn efter en primitiv kultur. Han får øje på to menneskekranier, hvorefter han vågner.

Freud søger efter en personlig vinkel på drømmen og udspørger Jung om, hvem de to kranier kan tilhøre. Jung begriber, at Freud ud fra sin teori søger efter et latent dødsønske hos ham, men han er selv overbevist om, at drømmen har en upersonlig karakter og peger i en helt anden retning, nemlig på kollektive strukturer i psyken.

”Det stod mig klart, at huset skulle forstås som et billede af psyken i overensstemmelse med mit daværende bevidsthedsniveau plus de indtil da ubevidste tilføjelser. Bevidstheden var karakteriseret ved den øverste etage, dagligstuen, som havde en beboet atmosfære trods dens noget gammeldags præg. Allerede i stueetagen begyndte det ubevidste, og jo længere jeg kom ned, desto mere fremmed og mørkt blev det. I hulen fandt jeg resterne af en primitiv kultur, dvs. den primitive verden i mig selv, som næppe mere kan nås af bevidstheden eller oplyses af den. Menneskets primitive sjæl ligger tæt op ad dyresjælen, ligesom oldtidens hule ofte var beboet af dyr, før mennesket gjorde krav på den for sig selv.” (s.139).

Jung understreger drømmens betydning for udviklingen af hans analytiske psykologi, idet den giver ham de første anelser om ”et kollektivt a priori i den personlige psyke” (s.140). Først tolkede han det som funktionsmåder hos det arkaiske menneske, men senere opfatter han det som fællesmenneskelige instinktformer, som han benævner arketyper. Med dette nye perspektiv på den menneskelige psykologi, hvor ‘det personligt ubevidste’ er indlejret i et mere omfattende ‘kollektivt ubevidst’, er vejen banet for bruddet med Freud tre år senere med udgivelsen af den første version af ”Forvandlingens symboler”.

I overensstemmelse med at huset i drømme kan fungere som et billede på vores psyke, kan husets mure ses som det, der afgrænser os fra og beskytter os mod omverdenen. I den egenskab kan de også optræde som et billede på vores forsvarsmekanismer. I det amerikanske folkeeventyr om ”De tre små grise”, som er blevet verdenskendt gennem Walt Disneys forarbejdning, optræder der tre unge brødre, som af deres utilstrækkelige mor bliver sendt ud i verden for at søge lykken. Der er nu ikke megen lykke på deres vej. De bygger hver sin bolig for at beskytte sig mod den stygge ulv, der elsker grisekød. Den første gris bygger sit hus af strå, den anden sit hus af brædder, men ingen af husene kan modstå ulven. Den tredje gris bliver klar over, at der skal et kraftigere værn til, så han bygger omhyggeligt sit hus af mursten, hvor det lykkes ham at forskanse sig mod ulven.

I bogen ”The Matrix and Meaning of Character” bruger forfatterne eventyret som et billede på en tvangspræget karakterstruktur, der har brug for et kraftigt forsvar mod det, som ulven repræsenterer, nemlig kroppen, affekterne og aggressionen. Forskansningen i et liv helliget hårdt arbejde og disciplin og det at være ude af stand til at bruge aggressionen i jegets tjeneste er karakteristisk for den tvangsprægede karakterstruktur. Følelseslivet er tørret ind som det fugtige ler, der bliver brændt til mursten, og den matematiske præcision, som stenene bliver lagt med, understreger det regelrette og uspontane i karakteren.

Både i romaner og i film optræder der mange huse med symbolsk betydning; tænk bare på den gotiske filmgenre med dens hjemsøgte huse, ofte i sort-hvid, i f.eks. Hitchcocks ”Rebecca” eller de mange filmatiseringer af Bram Stokers gotiske roman ”Dracula”. Specielt filmen er som billedmedie velegnet til at benytte huset symbolsk i beskrivelsen af karaktererne.

Hvor udgangspunktet i drømmetydningen er, at huset i drømmen er et symbol på drømmeren, vil det i kunstværket oftest være sådan, at det hus i fortællingen, hvor hovedpersonen bor eller opholder sig – på nutidsplanet eller i fortiden – fungerer som et symbol på hovedpersonen. Det hjemsøgte hus kan næsten fremstå som et selvstændigt, levende væsen som godset Manderlay i ”Rebecca”. Husets værelser og rum repræsenterer forskellige dele af hovedpersonens psyke. Kælderen eller det aflåste værelse, som vi også kender det fra eventyr som ”Blåskæg” og ”Fitchers fugl”, rummer det fortrængte, der er gemt godt og grundigt af vejen, og som kan være rædselsvækkende, når døren bliver åbnet. Men først i det øjeblik, hvor hovedpersonen får fat i nøglen og tiltvinger sig adgang til det hemmelige rum, opstår muligheden for en forløsning; dog er risikoen for at gå til grunde i mødet med det fortrængte aldrig langt væk. Husets vertikale struktur med stue, øverste etage og kælder kan som hovedregel jævnføres med Freuds opdeling af psyken i Jeget, Overjeget og Id’et (det ubevidste), som det er tilfældet i Hitchcocks gyser ”Psycho”.

I ”Psycho” kan stuehuset aflæses som et billede på den morbundne motelbestyrer Norman Bates’ psyke; i den forstand at Norman er styret af et voldsomt morkompleks, bliver huset også ‘moderens hus’. Denne symbolske betydning bliver forstærket af, at ‘huset’ i symbolhistorien – udover at være et billede på den enkelte person – også er et morsymbol, da det omslutter os, ligesom livmoderen omslutter fosteret. Det viser sig i løbet af filmen, at moderen som karakter i filmen i den grad residerer i Normans hus, både i fortiden og i nutiden, ligesom hun er flyttet ind i Normans psyke som en determinerende kraft.

Det er sigende, at det især er i overetagen og i kælderen, at handlingen udspiller sig i ”Psycho”, når vi bevæger os fra motellets lave barakker, der afspejler Normans persona som motelbestyrer, op til det gotiske stuehus. I forbindelse med kælderen, som vi kommer ned i til sidst, opdager vi med rædsel, at der konkret er ‘lig i lasten’. Filmens fokus på øverste etage og på kælderen peger hen på, at vi beskæftiger os med en person, hvor det bevidste jeg, repræsenteret af stueetagen, ikke er i kontrol overhovedet, og hvor hovedpersonen psykisk set er helt ude af balance. I filmens slutscene ser vi Norman, katatonisk og fastlåst i sine ritualer, sidde i fængselscellen som et billede på den livmoder, han nu definitivt er blevet opslugt af.

I kollektivromaner som f.eks. H. C. Branners ”Legetøj” kan huset også fungere som et billede på en hierarkisk organiseret virksomhed, hvor magtpyramiden i organisationen svarer til husets etageopdeling. På et psykologisk plan kan man derimod sige, at de fleste af personerne er ‘kældermennesker’, der er styret af deres drifter og magtbegær. Branner var som mange af sine samtidige forfatterkolleger fra mellemkrigstiden stærkt påvirket af psykoanalysens menneskesyn.

Et ekstremt litterært eksempel på at barndommens hus er en bagage, som vi bærer med os hele livet, er Klaus Ribjergs lille erindringsbog ”Huset”. I denne bog gennemgår forfatteren minutiøst hvert rum i barndomshjemmet, villaen på Ingolfs Allé på Amager, med alle dets værelser med dørhåndtag, radiatorer og sofatæpper. Husets opdeling i værelser og rum udgør det strukturerende princip i bogen, som går igen i kapiteloverskrifterne.

Rifbjergs fotografiske hukommelse, der typologisk placerer ham som en udpræget sansetype, er overvældende og langt ud over, hvad de fleste mennesker kan præstere, ja, det bliver næsten monstrøst, men parallelt med den fysiske hukommelsesbårne detaljerigdom er bogen også blevet et erindringsværk, hvor fortid og nutid, barndom og voksenalder opløses i hinanden på en måde, der peger på barndommens determinerende betydning for udviklingen.

Karakteristisk nok har bogen fået undertitlen (Huset) ”eller hvad der gjorde størst indtryk på mig i det tyvende århundrede”. Tydeligere kan det ikke siges, hvor vigtigt barndomshjemmet er som symbol på den livsalder, hvis indre billeder kontinuerligt præger den voksnes tanke- og handlemønstre. Ganske vist møder vi i bogen også en verden uden for huset, f.eks. krigstidens ‘flyvere’, men de har kun en funktion som inventar på den indre scene hos barnet, der bebor det hus, som de gang på gang flyver henover i erindringen. Verdener forgår, mens barndommens hus består.

Kilder:

The Book of Symbols ved Ami Ronnberg og Kathleen Martin (Taschen 2010)
Jung, C. G. Erindringer, drømme, tanker (Lindhardt og Ringhof 1984)
The Matrix and Meaning of Character af Nancy J. Dougherty og Jacqueline J. West (Routledge 2007)
Politikens Nudansk ordbog (Politiken 1984)

lex.dk: Symbolleksikon v. Finn Stefánsson
ordnet.dk: Den danske ordbog

Videoforedrag om ‘huset som symbol i film’ ved Annette Wernblad d. 18.1.2022

Afsnittet om ”De tre små grise” har tidligere stået i symbolartiklen om Svinet.

Vignette: The Spadena House by Kafziel is licensed under CC BY 3.0

© Thomas Nordby, cand.phil. i dansk, sekretær i Jung Foreningen og medredaktør på jungforalle.dk, 2022