‘Det ubevidste‘ blev først for alvor til som videnskabeligt begreb fra forrige århundredskifte med Freuds og Jungs og deres medarbejderes banebrydende forskning, men op gennem hele 1800-tallet var psykoanalysens studiefelt foregrebet i fænomener som f.eks. eksorcisme, magnetisme og hypnose som den canadiske psykiater Henri Ellenberger viser i sit værk ‘The Discovery of the Unconscious’ (1970).

At den videnskabelige forskning i den ubevidste psyke er relativt ny, betyder selvfølgelig ikke at den menneskelige psyke som sådan med ét blev forandret i løbet af det 19. århundrede. Som navnet siger, har den ubevidste psyke kunnet operere ‘under overfladen’ længe før den blev videnskabeligt kortlagt. Komplekser, fortrængninger, projektioner og andre psykiske fænomener der har rod i den ubevidste psyke, har også floreret i tidligere tider, formentlig endda i højere grad da vores mulighed for at reflektere over dem var endnu dårligere stillet uden vore dages psykologiske viden.

At mennesker også i tidligere tider har været bekendt med at vores handlinger ikke altid er bevidste eller rationelt styret, leverer digtningen klare beviser på. Det er sigende at Freuds kernebegreb ‘Ødipuskomplekset’ har hentet sit navn fra Sofokles’ antikke, græske drama om kong Ødipus der uafvidende slår sin far ihjel og går i seng med sin mor. Digterne har til alle tider vidst at vi ikke altid er ‘herrer i eget hus’.

En epoke i litteraturhistorien der har været særlig optaget af den ubevidste psykes destruktive indgriben i vores forestillinger og handlinger, er romantikken i første halvdel af 1800-tallet og i særlig grad den genre der hedder den gotiske fortælling (‘gothic fiction‘ eller ‘gothic novel‘) som var meget udbredt i den engelsksprogede verden fra 1820’erne til 40’erne, men som havde europæiske forløbere i sidste halvdel af 1700-tallet. Genren er karakteriseret ved at stedet hvor handlingen udspiller sig, er angstvækkende og truet af overnaturlige kræfter, og at fortiden melder sig og kaster en mørk skygge over nutiden.

Et af de største navne inden for genren er den amerikanske forfatter Edgar Allan Poe (1809-1849) der ud over lyrik både skrev horror- og kriminalfortællinger. Med sine tre historier om opdageren Auguste Dupin regnes Poe for den moderne krimigenres grundlægger. Som sådan var han en stor inspiration for Arthur Conan Doyles senere mesterdetektiv Sherlock Holmes.

Det interessante ved Poes fortællinger er at vi på den ene side har hovedpersoner der går strengt analytisk til værks, og som er i stand til at foretage stringente tankeprocesser, mens hans univers på den anden side er befolket af personer styret af tilbøjeligheder og idiosynkrasier som ligger langt uden for bevidsthedens kontrol. Det bevidste og det ubevidste optræder stærkt polariseret i det Poeske univers. Symptomatisk kan man på afstand læse det således at i takt med at intellektet bliver mere og mere forfinet og efterhånden får status som noget nær eneste erkendelsesvej op gennem 1700-tallet (oplysningstiden/rationalismen), så blomstrer irrationaliteten under radaren og bliver dæmonisk. En kompensatorisk reaktion som Jung har redegjort for i sit kulturkritiske forfatterskab.

I den bedst kendte af Dupin-fortællingerne, ‘Dobbeltmordet i Rue Morgue’ (1841), deducerer Dupin med sit skarpe intellekt og sin uovertrufne iagttagelsesevne sig frem til at et bestialsk og uforklarligt mord i Paris kun kan være foretaget af en undsluppen orangutang. Det kan stå som et billede på at når det irrationelle fortrænges i kulturen, så slippes de dyriske kræfter løs under overfladen med katastrofale virkninger. Tænk også på hvordan den franske revolution som var præget af oplysningstanken og satte tankens frihed højt, bl.a. vendt mod kirkens dogmer, udarter under terrorregimet (1793-94) og bliver til et bloddryppende tyranni.

I modsætning til mange af Poes horrorfortællinger hvor der ikke er sparet på de grufulde effekter, og hvor begivenhederne tydeligvis udspiller sig på den indre scene hos hovedpersonen, martret af dæmoner, er den ydre virkelighed beskrevet realistisk overbevisende i ‘Ned gennem malstrømmen’ (‘A Descent into the Maelström’, 1841).

Handlingen finder sted langs kysten i Nordnorge ved Lofoten hvor den anonyme fortæller i selskab med en gammel mand er vandret op på en fjeldknude med udsigt over det sortladne hav og de fremskudte skær der afstedkommer en voldsom brænding. Den gamle mand beretter om en begivenhed der fandt sted ud for kysten for tre år siden, en begivenhed der med et slag gjorde ham til en gammel mand, og som gjorde hans hovedhår hvide i løbet af de seks timer dramaet stod på.

Manden og hans bror der var ude i deres båd og fiske som så ofte før, blev fanget af en strømhvirvel, af de lokale kaldt Malstrømmen, der opstår ud for det skær der kaldes Mosken, og som er særlig farligt hvis man ikke passerer det på det rette tidspunkt i forhold til tidevandet. Den gamle mand fortæller hvordan båden med de to mænd i en roterende bevægelse langsomt bliver suget længere og længere ned i malstrømmen, og hvordan han som den eneste overlever ved at iagttage de fysiske love for legemers fald i strømhvirvlen og handle på det, så han kommer op til overfladen igen i takt med at malstrømmen taber kraften.

Det der for mig gør novellen til en af Poes mest fascinerende, er udover selve den dramatiske handling, spændt op mod den relativt rolige fortællesituation, det forhold at novellen samtidig kan læses både på et ydre og et indre plan og give lige stor mening ved begge læsninger.

Oplevelsen af at blive suget ned i malstrømmen kan nemlig også læses som en beskrivelse af et psykisk sammenbrud hvor voldsomme indre kræfter tager over og sætter viljen og bevidstheden næsten totalt ud af spil. Hovedpersonen formår – i modsætning til sin bror – at give efter og følge processens iboende dynamik uden at panikke totalt, indtil stormen klinger af. Ved at fastholde en flig af bevidstheden under det voldsomme kontroltab og handle hensigtsmæssigt under de givne omstændigheder overlever han selv om han for altid vil være præget af hændelsen hvad hans kridhvide hår bærer vidne om.

En anden pointe i novellen er at det er vigtigt at sætte ord på den traumatiske begivenhed bagefter. Poe kunne have nøjedes med at lade den gamle mand fortælle historien direkte til læseren, men når han skyder en fortæller ind mellem den gamle mand og læseren, så peger det netop på hvor vigtigt det er at vi bagefter deler de voldsomme hændelser vi har gennemlevet, for at komme videre i livet. Det var det som den tidlige psykoanalyse også indså med sin ‘talking cure’.

I mange af sine fortællinger demonstrerer Poe en stor indsigt i problematikker som hos Jung og i den analytiske psykologi knytter sig til arketyperne Skyggen og Anima (Animus).

I fortællingen ‘Du er manden’ (‘Thou Art the Man’, 1844) afslører den anonyme fortæller den farisæiske Charles Goodfellow (!) der røver og myrder sin velhavende nabo og gode ven, mr. Shuttleworthy, og planter beviser på mr. Shuttleworthys nevøs skyld samtidig med at han tager nevøen i forsvar, men ved sin ‘klodsethed’ bringer ham endnu mere i fedtefadet. Motivet til Goodfellows handling er dels hans ønske om at hævne sig på nevøen der engang har fornærmet ham groft i onklens hus, dels hans pengebegær.

Fortælleren der er en såkaldt upålidelig fortæller, skamroser i det meste af novellen Goodfellows ædle karakter og agerer dermed talerør for landsbyens holdning til den afholdte mand. I virkeligheden fatter han hurtigt mistanke til Goodfellow på grund af sine skarpsindige iagttagelser under landsbyens resultatløse eftersøgning af liget. Han lader sig ikke forblænde af Goodfellows venlige og hjælpsomme overflade, men ser hvorledes ‘den pæne mands’ skygge er på arbejde. Da han er sikker i sin sag og har fundet liget af den myrdede, anbringer han dette i en kasse efter at have stukket et stykke spændstig hvalbarde ned i halsen på den døde og anbragt det således at når låget bliver taget af kassen, så springer hovedet og overkroppen af liget op.

Det sker efter planen til et gilde som Goodfellow afholder efter at nevøen er blevet dømt for mordet. Goodfellow har modtaget kassen som tilsyneladende kommer fra et vinfirma, og som den afdøde i sin tid havde bestilt som en gave til ham som besegling af deres venskab. Da kassen bliver åbnet til festen, ‘springer’ den døde Shuttleworthy op af kisten med blikket vendt mod værten mens fortælleren som en anden bugtaler siger ”Du er manden!” Goodfellow bliver så rystet at han går til bekendelse, og nevøen bliver frigivet.

Udsagnet ”Du er manden” er siden blevet et bevinget ord som et billede på den projektionsmekanisme hvor den der dømmer eller anklager andre, selv er skyldig. Vi kender det også fra Jesu ord i Lukasevangeliet: ”Hvorfor ser du splinten i din broders øje når du ikke ser bjælken i dit eget øje?” Projektionen på en anden ledsages ofte af en skinhellig attitude som er med til afsløre forstillelsen og hykleriet. Sagt med novellens ord optræder den virkelig skyldige med en goodfellow-persona der dog ikke narrer den trænede iagttager.

Mr. Goodfellow handler bevidst i selve planlægningen af intrigen for at hævne sig på den mand der har ydmyget ham, men projektionen – den ubevidste retfærdiggørelse af sine egne nedrige handlinger – ligger i at han ser sig undskyldt ved nevøens angreb på ham selv, og at han også undskylder sig med at han på ét plan taler nevøens sag overfor byens borgere selv om han indirekte udleverer ham.

I en anden af Poes mest berømte noveller ‘Hjertet der røbede’ (‘The Tell-Tale Heart’, 1843) optræder derimod en klassisk skyggeprojektion der i det konkrete eksempel er patologisk i alvorlig grad. Fortælleren er i denne novelle ikke en anonym fortæller som i de forrige, men novellens hovedperson. Han lider med egne ord af en nervekrise, men afviser at være gal selv om handlingen for læseren afslører en paranoid psykose for fuld udblæsning.

Fortælleren ligger under for det som den danske lyriker Thorkild Bjørnvig kalder for en æstetisk idiosynkrasi. Han har set sig gal på en gammel mand som han kender godt, og hvis hjem han har adgang til. Den gamles ene øje minder ham om en gribs, og han gribes af en ubetvingelig trang til at tage livet af ham for at undgå at blive forfulgt af hans blik. En nat lister han ind i den gamle mands soveværelse og lyser ham i øjet der er vidtåbent, og han bliver grebet af et vildt raseri ved at se ind i ”dets grelle vederstyggelighed”.

Den gamle mand ligger paralyseret af skræk ved den natlige indtrængen, og hans hjerte hamrer så højt at fortælleren tænker at det snart må briste. Da han frygter at hjertelyden vækker naboerne, kaster han sig over den gamle og kvæler ham hvorefter han skjuler hans lig under et par løse gulvplanker. Kort efter ankommer tre politimænd, hidkaldt af en nabo der har hørt et skrig fra lejligheden. De fatter ikke mistanke til fortælleren, men under samtalen med dem hører han for sit indre øre et hjerte der banker højere og højere under gulvbrædderne, og til sidst bryder han sammen og bekender.

At det er den gamles øje der provokerer fortælleren, er sigende. Vi siger at ‘øjet er sjælens spejl’. Det blik af aggressivitet og foragt som fortælleren ser i den gamles blik vendt mod sig selv, er det blik han i virkeligheden ser sig selv med i projiceret form. Når vores selvværdsfølelse er patologisk lav, kan vi tillægge en anden vores selvnedvurdering hvad der bevirker at vi kan rette aggressionen udad og (midlertidigt) frigøre os fra det eksistentielle ubehag. Ved at nedgøre eller som her slå den person ihjel som vi har projiceret vores selvforagt på, tror vi at vi kan komme vores selvforagt til livs, men novellens slutning viser at det ikke er en holdbar løsning.

Man kunne sige at der er fortællerens samvittighed, fremstillet ved ‘hjertet der røbede’, som bryder igennem til sidst. Det må jo være sit eget hjerte han hører buldre da den gamle mand er død. Men man kan samtidig på et psykologisk plan sige at hans projektion bryder sammen hvad der kunne være begyndelsen til en heling. Hvis en heling overhovedet kan komme på tale på længere sigt i betragtning af hans alvorlige psykose, vil selvforagten blive erstattet af en skyldfølelse i forhold til de frygtelige konsekvenser som hans projektion har afstedkommet.

I novellen ‘Brillerne’ (‘The Spectacles’, 1844) har vi en vittig fremstilling af en animabesættelse. Igen er det synssansen, det at se forvrænget over for det at se klart, der er central for intrigen. Hovedpersonen er en ung opblæst mand uden megen jordforbindelse; han bærer de afslørende fornavne Napoleon Bonaparte. Han fortæller hvordan han for nogen tid siden blev ramt af ‘kærlighed ved første blik’. Under en koncert ser han i en loge en kvinde der tryllebinder ham. ”Hvis jeg lever tusind år, så vil jeg dog aldrig glemme det stærke indtryk, som denne skikkelse gjorde på mig.”

Han forsøger af al magt at komme i kontakt med kvinden som han er blevet besat af, men et møde mellem dem bliver gang på gang udskudt. Til sidst mødes de; den unge mand frier til hende og gifter sig hovedkulds med hende mod at han lover at overvinde sin lille svaghed, nemlig en forfængelighed der gør at han nægter at bære briller selv om hans syn er sløret.

Da han morgenen efter brylluppet i overensstemmelse med sit løfte tager briller på i sin elskedes nærvær, får han et chok da han opdager at hun ikke er ung og smuk som han troede, men en ”gammel heks” der ikke blot viser sig at være 82 år, men også at være hans egen velhavende tipoldemor som er rejst fra Frankrig til Amerika for at indsætte ham som arving.

Det viser sig nu at hun har arrangeret et falsk bryllup og fået en lægmand til at agere præst for at give sin unge slægtning en lektie fordi han så impulsivt har forelsket sig i en kvinde han ikke kender. Den unge mand er således løst fra ‘ægteskabet’ og bliver til gengæld gift med en ung og smuk slægtning til den gamle dame, samtidig med at han bliver indsat som sin tipoldemors enearving.

På den måde bliver novellen en ironisk parafrase over eventyret med prinsen som kysser frøen der forvandler sig til en smuk prinsesse. Den unge mand får altså både i pose og i sæk da han først er blevet dukket noget så eftertrykkeligt. For at understrege denne pointe er betingelsen for at få arven at Napoleon skal opgive sit fornemme efternavn Froissart og overtage testators ordinære navn Simpson som den gamle dame har giftet sig til.

Den psykologiske pointe i historien er at sætte spørgsmålstegn ved visdommen i udsagnet ‘kærlighed ved første blik’. Fortællingen spejler den menneskelige erfaring som også Jung gjorde sig i sin ungdom, at den vi falder hovedkulds for, ved nærmere eftersyn viser sig at være en ganske anden end vi troede. Det var med til at få Jung til at forstå forelskelsen som en animaprojektion, dvs. at manden projicerer sit indre ideale kvindebillede på den han forelsker sig i, uden at det er nogen garanti for at kvinden selv er den han tror hun er.

En mere makaber udgang på en animabesættelse finder vi i novellen ‘Det ovale portræt’ (‘The Oval Portrait’, 1842). Fortælleren er her en fornem herre der er blevet såret af nogle banditter i de italienske Appenniner og af sin tjener blevet bragt til et forladt slot. Fra sin sygeseng der er oplyst af en kandelaber, lægger han om natten mærke til et kvindeportræt på væggen hvis magiske kraft han indser kommer af udtrykkets livagtighed. I en bog der fortæller om slottets malerier, læser han nu at kvinden var malerens unge, smukke brud.

Kunstneren har lagt al sin energi ind på at skabe et mesterværk og har ikke set hvordan hans kone vantrives mere og mere i takt med at billedet bliver smukkere og smukkere. Da billedet endelig er færdigt, og mesteren udbryder ”Dette er i sandhed livet selv”, vender han sig mod sin hustru og ser at hun i samme øjeblik er død. I novellen tager mandens animabesættelse livet af den levende kvinde fordi han overser hende og er forblændet af sin egen projektion og sin ambition som kunstner.

Ikke alene demonstrerer Poe i sine fortællinger at han er godt bekendt med de arketyper som Jung beskrev videnskabeligt mere end et halvt århundrede senere; han har også et skarpt blik for de voldsomme kræfter der kan blive udløst hvis vi ikke ser klart, men lukker øjnene og i stedet lader os styre af ubevidste kræfter. Han bruger både gyset og humoren effektivt til at videreformidle en indsigt der er relevant til alle tider, men måske har en særlig appel i vores tid hvor den liberale verdensorden er truet og dæmonien er sluppet løs på den politiske scene. Vi ser således at Poes historier flittigt bliver genudgivet og filmatiseret i disse år.

Benyttede udgaver:

Poe, Edgar Allan: Hemmelighedsfulde fortællinger (Gyldendals tranebøger 1960)

Poe, Edgar Allan: Noveller, med efterskrift af Henning Goldbæk (Dansklærerforeningen 1993)

‘Dobbeltmordet i Rue Morgue’, ‘Ned gennem malstrømmen’, ‘Du er manden’ og ‘Hjertet, der røbede’ er alle optrykt i Hemmelighedsfulde fortællinger.

‘Brillerne’ og ‘Det ovale portræt’ står i Noveller.

De fleste af Poes fortællinger udkom oprindeligt i forskellige amerikanske tidsskrifter, mens nogle af dem senere blev genudgivet i bogform allerede i hans levetid. Det forklarer at fortællingerne ofte er blandet på kryds og tværs i senere danske udgivelser. Der har også været mange oversættere ind over.

Udover fortællinger/noveller skrev Poe også et par romaner og mange essays og anmeldelser af andres litterære værker. Han debuterede som lyriker, og hans senere digt ‘The Raven’ opnåede stor berømmelse allerede i hans levetid. Han optrådte selv med stor succes som dramatisk oplæser af digtet.