af Thomas Nordby, cand. phil. i dansk, sekretær i Jung Foreningen og medredaktør på Jungforalle.dk
© Thomas Nordby 2024

Mennesker har i historiens løb fortalt sig selv og hinanden historier om, hvem vi er, hvad vi har bedrevet, og hvad vi vil med vores liv. Sprog og bevidsthed er nøje knyttet sammen. Vores identitet bliver til i kraft af de historier, vi fortæller om os selv, men også af de historier, som andre fortæller om os.

Hver kulturkreds har tillige en samling kollektive fortællinger eller myter, der på symbolsk vis forsøger at svare på livets store spørgsmål, det som er fælles for os alle i kulturen, eller som er fællesmenneskeligt til alle tider: Hvor kommer vi fra? Hvad er meningen med livet? Hvad gør bevidstheden om døden ved den måde, vi lever vores liv på, og hvordan indgår seksualiteten og kærligheden i livets store regnskab?

De monoteistiske verdensreligioners hellige skrifter kan også anskues som symbolske udtryk, der forholder sig til livets store eksistentielle spørgsmål og de håb og længsler, der ikke kan tilfredsstilles med materielle midler alene eller med en ideel samfundsindretning. Selv om Gud forsøgsvis blev erklæret for død i den vestlige verden for halvanden hundrede år siden, har han tydeligvis ikke draget sit sidste suk.

Da myter er symbolske fortællinger, er de velegnede til at tematisere livets store spørgsmål, som altid vil rumme en gåde, der ikke kan løses endegyldigt. Symboler er det sprog, vi benytter os af, når bevidstheden alene kommer til kort, og vi vil beskrive det gådefulde, som har rødder i de kollektive processer i vores sjæleliv, der er ubevidste, og som er under stadig forvandling.

Vi taler om ‘den græske mytologi‘ og ‘den nordiske mytologi’ med deres mange guder og helte, og vi kan være tilbøjelige til at tro, at det er en samling kanoniserede tekster, der er mejslet i sten ligesom Jahves 10 bud, som han gav Moses og det jødiske folk på deres vej til det hellige land.

Men ligesom vore egne livshistorier til stadighed ændrer sig i takt med, at vi omfortolker fortiden i lyset af nutiden for at gøre os bedre i stand til at leve i fremtiden, ligesådan ændrer de gamle mytologiske fortællinger sig, når kunstnere i tidens løb fortolker og levendegør myterne under indflydelse af den tid og den kultur, hvor de bliver til igen.

I den græske mytologi, som den er overleveret til os i mytefortællinger, skuespil og billeder fra antikken, er guden Zeus patriarken over dem alle. Han er gudernes konge på Olympen, og han er dermed sindbilledet på en patriarkalsk kultur, der har overlevet frem til vore dage, selv om den bliver stadig mere udfordret i takt med teknologiens amokløb og det forhold, at der bliver drevet rovdrift på Moder Jord.

Zeus’ særlige status kommer sig af, at han befriede sine søskende ved at slå sin far Kronos ihjel. Kronos, der frygtede, at hans børn skulle tage magten fra ham, havde slugt alle sine børn, en efter en, indtil hans kone Rhea til sidst overlistede ham og gav ham en sten at sluge i stedet for Zeus. De græske guder blev altså til i kraft af en voldshandling, og volden har siden været en uadskillelig del af den patriarkalske kultur.

Zeus er gift med sin søster, Hera, en af de tolv olympiske guder, der var gudinde for ægteskab og familie. Ægteskab med søskende blandt guder og konger har fra gammel tid ikke været omfattet af incestforbuddet, for hvordan skulle de ellers finde sig en jævnbyrdig partner?

Ægteskabet med Hera afholder ikke Zeus fra at besvangre kvinder og gudinder på stribe som en anden Don Juan. Intet menneske kan overleve at se ham, hedder det, som det tilsvarende hedder om Gud i de monoteistiske religioner, så derfor finder forførelsen sted i anden skikkelse. Zeus lister sig ind på sit bytte og gør med sine mange erobringer listearien i Mozarts ‘Don Juan’ rangen stridig.

Forklædningerne har desuden den fordel, at guden over dem alle lettere kan skjule sine udenomsægteskabelige eventyr for den jaloux Hera. Men det betyder også, at der er tale om en anonym relation mellem Zeus og hans erobringer. I udgangspunktet er der indbygget en afstand mellem parterne og en ubalance i relationen.

Elskeren Zeus kan dukke op hos den udvalgte i skikkelse af en prægtig hvid tyr, som da han bortfører den fønikiske kongedatter Europa til vores egen verdensdel på Kreta, men han kan også manifestere sig som befrugtende regn, hvor kun den livgivende sperm er til stede som i mødet med kongedatteren Danaë. Her er Erica Jongs ‘gnidningsløse knald’ ført til en ekstrem.

Erotikken er barberet ned til ren sex og forplantning, hvor det ikke så meget  drejer sig om at forbinde sig i ømhed med en jævnbyrdig kærlighedspartner, men snarere om at at få afløb for sit begær og samtidig befæste sin status ved at øge sit afkom. Zeus er som ren naturkraft styret af en umættelig drift mod til stadighed at reproducere sig selv for at sætte sig selv igennem.

Da det er seksualiteten og kærligheden, der opretholder vores fysiske og sjælelige eksistens, er det ikke mærkeligt, at Zeus’ kærlighedseventyr har været et genkommende motiv i billedkunsten, før kunsten i hovedtræk blev afmytologiseret.

En af de mange fortællinger om forføreren Zeus, der oftest har inspireret kunstnere fra antikken og frem, er motivet med Leda og svanen. Det er historien om, hvordan Zeus i skikkelse af en svane forfører dronning Leda.

Svanen er med sin størrelse og skønhed en kongelig fugl, der rummer en rig symbolik. Fuglen er på grund af sin skønhed knyttet til kærlighedsgudinden Afrodite. Dens lange kraftige hals, som ses udstrakt i flugten, er fallisk i sin form; modsætningsvis er svanen på grund af sin hvide farve knyttet til renhedsforestillinger, og svanen i naturen er monogam, så svanesymbolet peger dels på potensen og det seksuelle begær, dels på muligheden for, at mødet kan udvikle sig til en kærlig og sjælfuld relation. Mennesket både som et naturvæsen og et kulturvæsen.

Svanens symbolhistorie er også knyttet til temaet om forvandling, som vi ser det sprogligt overleveret i udtrykket ‘en svanesang’, der bruges om sidste fase i et længere udviklingsforløb, f.eks. om en forfatters sidste værk. Til forvandlingstemaet er også knyttet forstillinger om døden, der repræsenterer den endelige forvandling i vores jordiske eksistens. I folkloren hedder det, at sangsvanen på overnaturlig vis kan forudse sin egen død og i dødsøjeblikket udsender en klagesang. I antikken fortalte man, at døde mænds sjæle sang, når de blev ført bort til dødsriget af svaner.

Udviklingstemaet er centralt i H. C. Andersens eventyr ‘Den grimme ælling’, hvor eventyrets ”stygge, grå ælling” til sidst forvandles til en prægtig hvid svane. Via den autobiografiske reference til forfatterens eget liv fra småkårsdreng til feteret kunstner af internationalt format peger svanesymbolet her også på en individuel udviklingshistorie, samtidig med at eventyret som H. C. Andersens måske mest elskede er en fortælling, som alle kan spejle sig i.

I den antikke myte om Leda og svanen bliver Leda på sin bryllupsnat både besvangret af sin ægtemand, kong Tyndareos af Sparta, og af Zeus i svaneham, og hun nedkommer med to tvillingepar, søstrene Helena og Klytaimnestra samt brødrene Castor og Pollux.

I én fortolkning kommer Helena til verden i et svaneæg som tegn på sin guddommelige byrd, mens der i en anden kommer to æg ud af det erotiske møde, et der rummer de to søstre, og et der rummer brødrene.

Det fortælles også, at Helena og Pollux er Zeus’ børn, mens Klytaimnestra og Castor er Tyndareos’ børn. Samtidig kaldes begge brødrene for dioskurerne, Zeussønnerne, så faderskabet synes alt i alt at være noget uklart, som det jo ofte er tilfældet, når der er tre parter involveret i et kærlighedsdrama.

Sammenfattende kunne man sige, at børnene er frugter af en voldtægt (Zeus) i ægtesengen (Tyndareos). Følgerne af kærlighedsdramaet i den antikke version afslører, at magtbalancen er tippet til fordel for voldtægtsmanden Zeus – og til bagdel for afkommet.

At balancen er tippet fra eros til ren drift hos manden – at Zeussiden i hans psyke altså har fået overtaget – fremgår også af den tidlige græske digter Hesiods fortælling om kong Tyndareos’ gudeoffer. En dag da Tyndareos ofrer til guderne, glemmer han nemlig at medtage kærlighedsgudinden Afrodite – ligesom kongen i eventyret undlader at invitere den trettende fe med til Torneroses barnedåb.

Den slags forsømmelser hævner sig i myter såvel som i eventyr. Som straf lader Afrodite Tyndareos’ to døtre til sin tid begå utroskab over for deres mænd. Utroskab er frugten af en kærlighedsløs forbindelse, og kærlighedsløse forbindelser har det med at gå i arv.

Helena stikker af fra sin mand Menelaos og følger med Afrodites mellemkomst med prins Paris til hans hjemby Troja, hvad der bliver startskuddet til den trojanske krig, mens Klytaimnestra med hjælp fra sin elsker dræber sin ægtemand Agamemnon ved hans hjemkomst fra krigen, fordi han har ofret deres datter Ifigenia for at få medvind på vej til krigen i Troja.

Agamemnon har svigtet kærligheden til sin datter og panten på ægteskabet for at vinde ære på slagmarken, men bliver altså selv ofret af sit barns moder, der som hævn har taget en anden mand som elsker under ægtemandens fravær.

Klytaimnestras drab på Agamemnon medfører efterfølgende, at Agamemnons søn Orestes tager blodhævn over sin far og dræber sin mor. Det forhold, at Tyndareos på bryllupsnatten undsiger kærlighedsgudinden, med mytens sprog ‘undlader at ofre til hende’, og lader Zeus overtage sin plads i sengen, bliver altså skæbnesvangert i flere led, som historien om den trojanske krig og dens følger bærer vidne om.

Castor og Pollux’ fædrene arv viser sig ved, at de røver deres fætres trolovede, kong Leukippos’ døtre. Det fører til en kamp mellem de to Zeussønner og de kommende ægtemænd. Castor, der er søn af Tyndareos og dermed dødelig, falder i kampen, men Pollux, der som søn af Zeus er udødelig, beder Zeus om ikke at blive skilt fra sin elskede bror. Siden lever de to brødre skiftevis på himlen og i underverdenen i form af morgen- og aftenstjernen.

Den ufølsomhed, der giver sig udtryk i brødrenes bruderov, modsvares her af en stærk uselvisk kærlighed mellem brødrene. De har stået model til stjernebilledet Tvillingerne som det arketypiske broderpar, der genopretter den ubalance, som voldtægterne har afstedkommet. At det er et kosmisk drama mellem lys og mørke, som udspiller sig i myten om Leda og svanen, ser vi af, at ligesom Castor og Pollux optræder på himlen som stjernetegnet Tvillingerne, så er også deres far, Zeus, repræsenteret i forførerens skikkelse som stjernebilledet Svanen.

De mange billedkunstnere, der har benyttet sig af motivet med Leda og svanen i renæssancen og de følgende århundreder, skildrer relationen mellem Zeus og Leda forskelligt. Mange kunstnere har fremstillet Leda indadvendt i orgastisk hengivelse, mens andre har betonet Ledas afvisning og dermed beskrevet det seksuelle møde som en voldtægt. Det er en undtagelse, når man møder en ægte gensidig kontakt i værkerne. En sådan finder man hos renæssancens store navn Leonardo da Vinci, der bærer fremtiden i sig.

Leda og svanen. Kopi efter Leonardo Da Vinci, ca 1510-1515. Villa Borghese, Italien.

Leonardo fremstillede omkring år 1500 et maleri med motivet ‘Leda og svanen’, som er bortkommet, men der er bevaret en kopi af billedet på Galleria Borghese i Rom. Her er Leda skildret utroligt indtagende, fuld af sødme og med en stærk personlig integritet. Hun er tydeligvis tiltrukket af svanen, men også afventende for at kunne bedømme hans hensigter.

Scenen skildrer en før-coital kontakt, hvor parterne forsigtigt, men kælent nærmer sig hinanden og føjer sig efter hinanden, som svanens hals flugter med Ledas kvindelige former. Der ligger en erotisk jævnbyrdighed i kontakten; her er der ikke tale om en voldtægt, men om et muligt møde på kærlighedens betingelser. Afrodite er med mytens ord denne gang ‘inviteret med til festen’.

Leonardo peger dermed på det udviklingspotentiale for erotikken, der ligger latent i den antikke myte, og som i sin historiske udvikling er præget både af den høviske kultur i højmiddelalderen og renæssancens frisættelse af det enkelte menneske. Hos Leonardo aktiveres svanens forvandlingssymbolik.

Hvis manden respekterer kvinden og ikke bare ser hende som objekt for sit eget begær, vil de begge blive belønnet med en erotik, der både er instinktbåret og involverer gensidig kærlighed og hengivelse.

Noget af det, der fascinerer mig ved myten om Leda og svanen, er, at dens forvandling i hænderne på de kunstnere, der igennem tiden har fornyet den, afspejler erotikkens kulturhistorie. Mindst lige så spændende er det, at nyere fortolkninger også i et individuelt perspektiv kan tjene som en nutidig model for mandlig individuation fra ungdommens seksuelle eventyr til en mere moden kærlighed i voksenalderen.

Inspiration til videre læsning om Leonardos billede ‘Leda og svanen’
Tandrup, Leo: Mefistos mareridt. Centrum, 1997. Heri specielt kapitel 12.

Billedkilde: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leda_and_the_Swan_1510-1515.jpg